La ragione logica del nuovo film di Christopher Nolan Oppenheimer non descrive i bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki che furono il frutto delle operazioni segrete del personaggio del titolo J. Robert Oppenheimer a Los Alamos e altrove è che il film si attiene fortemente al personaggio del titolo. Un uomo che ha sentito parlare degli attentati alla radio proprio come tutti gli altri negli Stati Uniti. Il film di Nolan offre allo spettatore il mondo attraverso gli occhi di Oppenheimer: sebbene il film si allontani dalla prospettiva del personaggio per portare avanti la trama, non parla mai direttamente di nulla. Ma l'uomo e, soprattutto, ciò che ha fatto.
Per alcuni questo mette il film in una posizione di svantaggio... ma in termini di cosa? In termini di spettacolo? Se c’è un regista che riesce a ottenere finanziamenti e a procurarsi i mezzi tecnici per rappresentare effettivamente una carneficina infuocata su una scala pari a quella di Hiroshima, quello è certamente Nolan. E sebbene il regista stesso non abbia citato preoccupazioni morali o etiche quando ha discusso della sua esclusione di questi luoghi dal suo film, tali questioni sono evocate e trattate in modo approfondito, anche se indiretto, in due film del regista francese Alain Resnais.
Il primo, e il più ovvio, è, beh, Hiroshima, Mon Amour , il primo lungometraggio di Resnais, diretto dopo aver realizzato un decennio di innovativi cortometraggi di saggistica. Il film di finzione del 1959 è stato scritto da Marguerite Duras, la rivoluzionaria scrittrice francese le cui finzioni sperimentali erano piene di sfide filosofiche e intellettuali. L'oggetto di Hiroshima, Mon Amour è un trauma, storico e personale.
Il film, in bianco e nero e proporzioni Academy, si apre con l’immagine negativa di una pianta che cresce, forse, come dedurremo più avanti, mutata e irradiata. Poi vediamo arti e fianchi nudi, componenti di una coppia abbracciata. La sabbia si riversa sui loro corpi. Presto comincia a brillare; è sabbia, o una forma o polvere radioattiva. La voce di un uomo dice Non hai visto nulla a Hiroshima. Niente. La voce di una donna insiste di aver visto Hiroshima. È stata al suo ospedale: l'ospedale di Hiroshima esiste. Come ho potuto non vederlo?
Descrive, e la telecamera riecheggia con prove fisiche, ciò che ha visto: il museo di Hiroshima, con i suoi mazzi di tappi di bottiglia - oggetti fusi insieme nel fuoco nucleare dell'esplosione - e i capelli caduti dalle teste di coloro che non erano non sono stati uccisi nelle vicinanze quel giorno, e le foto delle vere vittime di ustioni. Ma l'uomo insiste: non hai visto niente. Lei dice che le ricostruzioni erano quanto più autentiche possibile. I film erano il più autentici possibile. E ancora, Resnais mostra simulazioni dei sopravvissuti all'esplosione (un paio di carrellate in rapido movimento di finte vittime di ustioni), e poi inserisce filmati documentari reali di persone con occhi mancanti, arti contorti e altro ancora.
Il più autentico possibile? Esattamente. Cosa significa, in queste circostanze, autentico? In che misura le informazioni che ci vengono fornite corrispondono alla realtà di quanto accaduto? Hiroshima, mio amore suggerisce fortemente che tali film, per quanto accurati o autentici (due categorie completamente diverse ovviamente), non hanno nulla a che fare con l'esperienza diretta del trauma. E che tali documenti sono forse simili alle immagini scolpite che la legge mosaica vieta, in quanto esiste la possibilità che potremmo elevarle nel vano tentativo di trascendere o alleviare il trauma.
L'illusione è così perfetta che i turisti piangono. Cos'altro possono fare i turisti, dice la donna verso la fine di una sequenza di oltre dieci minuti sulla questione. Cos'altro c'era su cui piangere, chiede l'uomo, e alla fine ce lo dice il film. La donna (Emmanuelle Riva) è francese, l'uomo (Eiji Okada) è giapponese e nessuno dei due viene nominato nel film. Non nominare i propri personaggi era una cosa comune nella letteratura artistica e nel cinema postmoderno in quel periodo (la stessa cosa accade nel film successivo di Resnais, L'anno scorso a Marienbad , un altro studio sulla realtà, sulla memoria e su ciò che può essere conosciuto, anche se in modo molto più astratto), ma qui è cruciale per il punto finale del film, espresso nelle sue ultime righe. In ogni caso, la loro storia d'amore è iniziata con una ripresa in un bar in una Hiroshima del dopoguerra, dove lei, un'attrice, interpreta un'infermiera in un film di fantasia sulle conseguenze del bombardamento. Si tratta di pace, alza le spalle quando l'uomo la incontra sul set. Qui a Hiroshima non prendiamo in giro i film sulla pace, dice. Passano alcune comparse, che portano cartelli con foto ingrandite di vittime di ustioni. La coppia viene oscurata ma ride quando viene rivelata di nuovo.
Foto: Collezione Everett
Sembra folle: come possiamo comportarci come facciamo, con immagini di tale sofferenza che vengono mostrate davanti a noi? In parte è perché quelle immagini non possono farci conoscere la sofferenza.
chi si prevede vincerà la voce
La domanda più ampia del film al di fuori del suo contesto storico ha a che fare con la possibilità dell’amore e con ciò che l’amore può ottenere sia per gli individui che per l’umanità, se non altro. Anche se a prima vista può sembrare così, il film non abbandona Hiroshima per raccontare la storia del personaggio femminile e del suo trauma personale durante la Seconda Guerra Mondiale; racconta quella storia per dimostrare ciò che porta con sé e per dimostrare che ciò che tutti noi portiamo è indissolubilmente legato alla nostra capacità di empatia, per quanto arriva, e il film insiste sul fatto che può arrivare solo fino a un certo punto.
Nel corso del film distinguiamo tra ricreazioni, drammi recitati e filmati di eventi reali e valutiamo inconsciamente il peso di ciascuna forma mentre elaboriamo anche la narrazione della storia d'amore.
Il mondo intero si è rallegrato. E tu ne hai gioito, dice l'uomo alla donna a proposito dei bombardamenti che, dopotutto, posero fine alla seconda guerra mondiale. Questa è stata la vergogna del mondo, e non solo dell’Occidente: pensi che Cina e Corea siano dispiaciute nel vedere la fine dei giorni del Giappone come potenza militare? Lo studioso e storico Paul Fussell scioccò gli intellettuali americani più tormentati dai sensi di colpa con il suo saggio dei primi anni '80 Grazie a Dio per la bomba atomica. Dal punto di vista di un soldato americano a cui fu risparmiato il combattimento nel teatro del Pacifico, l’atrocità fu davvero una manna dal cielo. (Che ci crediate o no, il gruppo rock blues britannico The Groundhogs in realtà ha battuto Fussell nell'articolare quel sentimento con la sua canzone Thank Christ For The Bomb, dall'album omonimo del 1970.)
Vedere la sofferenza sulla scala di Hiroshima ricreata meticolosamente attraverso performance ed effetti speciali: questo ci aiuterebbe, decenni dopo, a risolvere qualcuna di queste contraddizioni? La risposta alla domanda, secondo Duras e Resnais, è che se Nolan avesse scelto di ricreare in qualche modo il bombardamento di Hiroshima, noi spettatori vedremmo davvero Niente . Penso che abbiano ragione. In ogni caso, Oppenheimer infine riguarda qualcosa di completamente diverso: la realtà che gli uomini di scienza, presumibilmente esseri completamente razionali, hanno consentito la potenziale estinzione istantanea dell’umanità. Questo è davvero senza precedenti.
Se vogliamo continuare a pensare all’etica della ricreazione e della rappresentazione, però, è utile pensarla in relazione ad altri 20thcalamità del secolo. Se i bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki, pur mietendo un numero impressionante di vite umane, hanno dimostrato il potenziale catastrofico – anzi, apocalittico – delle armi nucleari, l’Olocausto, con i suoi sei milioni di morti, ha dimostrato che l’orrore della disumanità dell’uomo nei confronti dell’uomo è ahimè inesauribile. Nel 1956 Resnais realizzò Notte e nebbia , uno dei primi e più importanti documentari sull'Olocausto. Il film di 32 minuti inizia con riprese a colori dei campi di sterminio così come erano circa 10 anni dopo la liberazione: vuoti, ricoperti di erba, immobili. La telecamera di Resnais si muove lungo un binario ferroviario, seguendo il percorso fatto dai treni pieni di ebrei destinati allo sterminio. Dice il narratore Michel Bouquet (la sceneggiatura è di Jean Cayrol, poeta): procediamo lentamente…cercando cosa? Tracce di cadaveri cadute all'apertura delle porte? O di quelli ammassati sotto la minaccia delle armi ai cancelli del campo tra cani che abbaiano e riflettori abbaglianti, le fiamme del crematorio in lontananza – e qui la telecamera arriva alla fine dei binari – in uno spettacolo notturno a cui i nazisti erano così affezionati.
Sebbene il film utilizzi materiale d’archivio orribile, insiste anche sul fatto che nel rivelare i campi così come si trovano al momento delle riprese, possiamo mostrarvi solo il guscio esterno. Come, ad esempio, le unghie graffiano i soffitti dei crematori. La narrazione si ferma per consentire allo spettatore di considerare come sono nati questi. I nazisti distrussero quanta più documentazione possibile sui campi di sterminio una volta persa la guerra e gli Alleati erano in viaggio (e gran parte della documentazione era stata distrutta anche prima), ma Notte e nebbia si sta anche chiedendo: quanto hai bisogno di vedere, comunque? Perché la memoria si ritirerà. Gli dei della guerra fingono solo di dormire. Guardare tali immagini e relegarle al passato produce un conforto che in definitiva è falso. Fingiamo di riacquistare la speranza mentre l'immagine svanisce, come se fossimo stati curati da quella piaga, afferma la narrazione verso la fine del film. L’approccio di Resnais ci aiuta a capire perché Claude Lanzmann non ha incluso filmati d’archivio nel suo sorprendente film sull’Olocausto Shoah .
Per quanto riguarda la narrativa dell’Olocausto, il genio della rappresentazione è uscito dalla bottiglia già da tempo. Per molti, orchestrare una simulazione di tali atrocità è di per sé un’oscenità, anche se è buona fortuna convincere un La vita è bella fan di questo. Scrivere di Notte e Nebbia nel suo libro del 1995 Sfarfallio , anche il romanziere e critico Gilbert Adair ha rivolto la sua attenzione a 1993 di Steven Spielberg La lista di Schindler , e dopo aver detto che il quadro non era affatto quella disgrazia che ci si poteva aspettare, lo riteneva comunque una mostruosità. Dopodiché ha riflettuto cupamente sulla ricreazione performativa degli orrori dei campi di sterminio: [Quello che] vedo quando guardo il film, quello che, per quanto mi sforzi, non posso impedirmi di vedere, è che il cast viene messo alla prova su alcuni location nebbiosa e notturna, messa alla prova dallo stesso regista, da ragazzo, nella sua elegante giacca a vento, il suo berretto da baseball rosso dei N.Y. Yankees, i suoi occhiali da nonna e la sua barba. Lo vedo soffiare nelle mani a coppa e puntare il dito guantato come fanno i registi. Vedo le comparse ossute e scheletriche, in pigiama a righe oppure completamente nude, che ridono, scherzano e si spintonano (perché no? È un loro diritto) in attesa che venga allestita una nuova inquadratura. Vedo i truccatori... e così via. Non permettiamo che la febbrile proiezione di Adair (Spielberg non indossa i cappelli degli Yankees, per prima cosa) oscuri il suo punto più ampio: alcune cose, infine, non dovrebbero essere messe in scena.
Questa nozione ha informato la decisione di Nolan? Forse non tanto quanto vorremmo pensare, dato che la struttura drammatica del film non consente una facile partenza dall’altra parte del mondo. Ma alla fine, l’incenerimento mediante un’esplosione nucleare è descritto come la visione da incubo di Oppenheimer di una sola persona. Una lavoratrice di Los Alamos interpretata dalla figlia di Nolan, Flora. Chi è uno studente di cinema in età universitaria, quindi rilassati.
Il critico veterano Glenn Kenny recensisce le nuove uscite su RogerEbert.com, sul New York Times e, come si addice a qualcuno della sua età avanzata, sulla rivista AARP. Scrive sul blog, molto occasionalmente, su Alcuni sono venuti correndo e tweet, per lo più per scherzo, a @glenn__kenny . È l'autore dell'acclamato libro del 2020 Made Men: La storia di Quei bravi ragazzi , pubblicato da Hanover Square Press.